Richter János bérlet

Vezényel:

• Mario Košik

Közreműködik:

• Jakub Cizmarovic - zongora

 Műsorismertető:

 A XIX. század a zenetörténetben - többek között - az úgynevezett nemzeti operák kialakulásának is időszaka. Az öntudatukra ébredő, múltukban nemes eszményeket, dicsőséget, vagy az igazságért- szabadságért katartikusan elbukó hősöket kereső, s találó népek írástudói mellé a zeneszerzők is felsorakoznak. Értelemszerűen jelennek meg tehát a kor főbb stílusáramaiba helyezhető vonások mellett a zenei couleur locale mozzanatai, s az sem meglepő, hogy ebben azon nemzetek zenés drámái bővelkednek inkább, melyek eleddig egyfajta periférián húzódtak. A történelmi múlt mellett a mondavilág is kútforrásul szolgál /ennek a gigantikus betetőzése Wagner Nibelung-tetralógiája/, ám az előző század vérbeli vígopera-zsánere úgy tűnik, távol esik e tendenciától. De csak 1866-ig, amikor Bedřich Smetana, svédhoni tapasztalatokkal is fölvértezett Liszt-pártfogolt muzsikus második operáját bemutatták Prágában. Bár az első, A brandenburgiak Csehországban a legjobb cseh opera címet vívta ki, mérföldkőnek a rákövetkező Az eladott menyasszony bizonyult. Falusi téma, hagyományos derűs szituációk, stilizált népi dallamok és táncok zenés foglalatában: a nemzeti opera immár új révbe ért, s egyúttal szerzője is nemzetközi hírnévre tett szert. Nyitánya, mely a koncertpódiumokon is meggyökeresedett, szonátaelvű szerkezetével, helyenkénti polifóniájával a tradíciók előtt tiszteleg, miközben tematikusan az operára - jelesül annak második felvonására - támaszkodik.

A versenymű története egyenesebb vonalú e században, de azt se feledjük: épp a zongoránál sajátos katalizátor, hogy a hangszer saját technikai kivitelezéséből fakadó lehetőségek oly hatványozott mértékben nőttek meg. A lenyűgöző virtuozitás és a hódító grandiozitás képviselői a hangversenyélet mitikus figurái, egyben iskolateremtő géniuszok. Amikor a XX. század nagy "orosz iskoláját", annak zongorista fenoménjait emlegetjük, tán már meg sem fordul fejünkben, hogy két testvér, Anton és Nyikolaj Rubinstein tekinthető "alapító atyának". Csajkovszkij mindkettejükkel szoros, ám ellentmondásos kapcsolatban volt. A zenei hivatást vágyó fiatalember Anton Rubinsteinre, mint legfőbb tanárára tekinthetett, bár annak szigorúsága nem egyszer túlzottnak tűnhet. A fiatalabbik fivér, Nyikolaj, Moszkvában barátként pártfogolta Csajkovszkijt - ám a b-moll versenymű /1874-75/ irányába oly mérvű nemtetszését fejezte ki, hogy a bemutató szólistája végül Hans von Bülow lett - s távol Oroszországtól, Bostonban zendült föl először a mű. Három tételében nagyszabású attraktivitás, "fülbemászó" dallamok, (közöttük ukrán népi eredetű is azonosítható), briliáns hangszeresség kellően elegyedik; a lassú tétel személyes lírája némileg keringő "áthallással" bír, a finálé pedig tüzes kozáktáncot idéz. A szóló hangszer és a zenekar viszonyáról szóljunk szerzője szavaival: "két egyenrangú erő közötti harc". Fogadtatása a kritika részéről nem volt egyöntetű, ám a közönség szívébe zárta a darabot, s azóta is kiemelt helyen tartja. /Ez a - megérdemelt - népszerűség azonban messze elkerüli Csajkovszkij két későbbi zongoraversenyét./

"A zene a legromantikusabb valamennyi művészet közt... A zene egy ismeretlen birodalmat tár fel az ember előtt... amelyben minden, fogalmakkal meghatározható érzelmet hátrahagy, hogy átadja magát a kimondhatatlannak." - E.T.A. Hoffmann ezen esztétikai fejtegetése konkrét mű kapcsán született: Beethoven V. szimfóniája inspirálta fogalmi alapvetését. Jó bizonyítékát nyújtja ezzel annak is: ne ragaszkodjunk megcsontosodott korstílus- skatulyákhoz, még ha egy jelképszerű klasszikus opuszról van is szó. Önmagában, hipotézisektől menten vizsgálva a c-moll művet, számtalan szempont kínálkozik jellemzéséhez. A nyitó Allegro con brio nem csupán az "ajtón kopogó Sors" szuggesztív motívuma kapcsán említendő (amely parabola - ellentétben az efféle, cím- és alcímadó "magyarázatok" többségével valóban Beethoven általi bélyeg); hanem szokatlanul tömör, hallatlanul koncentrált szonátaforma. Mintha az egész tétel léptékét tekintve arányban állna az alapgesztus sűrűségével. Ami pedig a híres ritmusképletet illeti: az első tételhez képest variáltan halljuk a mű további tételeiben - kis változtatás a három rövid hang és egyetlen hosszú arányaiban, s a felkorbácsoló jelleg vészterhes konoksággá szilárdul. (Érdekes, hogy későbbi korok zeneszerzőinél, ha a beethoveni "sorsmotívum" alkalmazására figyelünk, inkább ez, a ritmusában kiegyensúlyozottabb verzió pulzál.) Így a lassú tételben is, /Andante con moto/ mely familiárisabb alaptónusával párhuzamosan, lappangva, s abból elő-előtörve érzékelteti a komorságot. - Kevéssé gondolunk e mű kapcsán Mozartra, mint előképre, holott az Allegro jelzetű harmadik tétel nyitó témája egyértelmű utalás a Beethoven által is leginkább csodált géniusz "nagy" g-moll szimfóniája utolsó tételének indítására. Mi bizonyíthatja ezt? Nem utolsó sorban az is, hogy Beethoven saját kezűleg másolt ki részleteket Mozart ezen, utolsó előtti szimfóniájának partitúrájából... - A sötétből a fény felé: nem ritkán így érzékeltetik az V. szimfónia egymást attacca követő két utolsó tételének kontrasztját. Beethoven szinte extrém mértékben kiélezi a hangulati oppozíciót: előírja pl. három harsona beléptét a fináléban: nem csupán a műben nem szerepeltek korábban, de a kor szimfóniái sem szerepeltették ezt a hangszert ezidáig! - Régóta disputa tárgya eme utolsó tétel véget érni szinte nem is akaró diadalittas tobzódása: szokatlan arányt alkot így a teljes négytételes ciklus - ne feledjük a már említett nyitótétel ökonomikus mivoltát! Ám talán épp ez az egyik, nem annyira nyilvánvaló üzenete e romantikusan klasszikus kompozíciónak: éljük át, minél inkább "belülről" a kimondhatatlan folyamatot - s az ismeretlen birodalom saját /ön/törvényei örvényeibe merít bennünket - majd repít föl.
Olsvay Endre